云冈石窟是皇家石窟，不光是窟高，佛高，对比其他的石窟，中国的，世界的，所有石窟都是攀高就低，都得在栈道上爬上爬下。只有云冈石窟是建在一条宽阔平坦的路边，坦坦荡荡，通向天涯。这就是皇家的力量，但它只是一个表面的现象。在云冈石窟里面，更多的渗透了皇权的意识，国家利益的意识。我们从昙曜五窟的大像窟到云冈的中期窟，7、8窟是云冈石窟中期最早开凿的洞窟。7、8窟从之前的大像窟一下子转成了佛殿窟，这是一种革命，一种颠覆。在云冈有三个关键点：一是昙曜五窟的开创，开启了云冈石窟的开凿历史；二是七八窟，发生了窟形的巨变，骤变；三是以9、10为代表的五华洞。9—13窟因为明清的时候，对它们进行了施泥彩绘，古色斑斓，所以俗称五华洞。9-10窟延续了7、8窟的窟形特点，也是佛殿窟，但是和7、8不同的是，从9、10窟开始，云冈石窟进入了佛教石窟的中国化时代。云冈石窟也标准着整个中国石窟史进入了中国化时代。


9、10窟是一组双窟。北魏，辽代的时候都有窟前建筑。北魏的时候有七间，辽代的时候依照北魏的旧址又修建了五间。但是后来都毁于战火。现在看到的窟檐建筑是2014年建造的。9、10窟前面都是廊柱，是中国建筑特点的形式，又结合了印度、希腊、罗马的建筑元素。这就是中国和外来文化的一种结合，它是很自然的结合，看起来没有任何别扭的感觉。

看9窟的北壁，北壁呢，是一个屋殿。是一个中国建筑特色的瓦拢，一斗三升拱，人形拱，莲花纹，这些都是中国传统建筑元素。在下面，还有浅浮雕忍冬纹，忍冬纹里面身材壮硕的化生童子的形象。屋殿上的三角火焰纹，窟顶上的夜叉坦露上身单手托举，这种平齐造景。起到了支持的作用。将简拓罗变体艺术与中国传统艺术结合起来。两边的门神它们手持金刚杵，三叉戟，胡人。浓眉大眼多须，穿着皮袍，盔甲。胡风盎然。在9、10窟里面，整体上可以说融华兼采，中华的，外来的，融合在一起。

北壁东壁雕刻了善子本生故事。拓跋鲜卑族源自朔漠，今天的大兴安岭。他们的礼俗和汉文化有差异。到了冯太后听政的时候，极力规范社会的道德观，推崇父慈子孝，兄友弟和，也就是当时的和谐时代文化。三千之罪，莫过于不孝。所以说，这个时代就雕刻了反映孝道的故事。投胎——施舍——建屋——与兽和谐——国王打猎误射善子——国王赔罪——帝释天抛下灵丹妙药——善子起死回生——父母哭泣复明。劝人为善，劝人为孝。反映了魏晋时期的绘画特点，每幅画之间有个题写榜书的位置，但是它没有像第六窟一样隔断是封死的。榜书直接延续向下，而是只有一半，下面的山水连成一片，绵延不断，保持画面的流畅。这种形式也是魏晋时的左图右史、人大于山，树大于山，都是魏晋早期美术的绘画特点。国王和随从都头戴大头帽，身穿加领小袖衣，明显的鲜卑人服饰。北魏时期人们的生活，自然与不自然的融入到佛教雕刻里面。

雕刻上的一棵树代表的就是一片森林。雕刻上面的父母痛苦万状，哭天抢地，这个姿势具有舞蹈的美感。新疆舞中就有这样的姿态。



出行，是鲜卑族人最常态化的一个状态。云冈的雕刻上所有的死者都没有横陈于地的状态，都是立起来的。

9、10窟是对称的，窟门顶部是四个胡飞天。输的的都是大背头，头发向后倒梳，大眼睛，露足。拥捧着宝珠。6窟的飞天都不露足了。9.10窟的南壁全部雕刻的是因缘故事。出自昙曜翻译出来的《杂宝藏经》。云冈挑中的都是降服外道为题材的。这样的选材应该和当时的政治社会有关系。云冈石窟是皇家石窟。有光明的地方，一定有黑暗。这里面一定影射了很多东西。这里面有反应北魏政坛变化的影射。云冈是皇家石窟，出了大量人力物力，北魏推崇是以佛治国这样理念的国家。所以洞窟一定要反映皇权。

10窟的廊柱很高挑，有两个窝状的图形。源于希腊，叫女神柱。爱奥尼克柱式别称女性柱。

5窟是大像窟，6窟是中心塔柱窟，9、10窟是佛殿窟。云冈主要就是这样三种洞窟。

10窟，北壁。是个须弥山，须弥山是佛教里面最高最大的山。围绕须弥山四周有海，海的四边东西南北各有一个阿修罗天。阿修罗天是佛教的八大护法，他们手上拖着日月。他们与帝释天发生大战的时候，发出誓言：我要取太阳和月亮，把它们当我的耳环。山的中间有两条龙，山间有奔跑的动物和静止的树木，动静相宜。

云冈石窟里面有风景表现，一个是9窟的善子故事。有动物，有树，有河流，有溪水。这10窟也有风景，有飞鸟，有树木，有动物，有飞鸟。

窟顶10窟的飞天托着博山炉，博山炉是我们汉代、晋代时期民间常用的香炉。  一个飞天手持香木，正准备把香料放入炉体里面。飞天佛发髻已经不是大背头了，而是高发髻的汉人形象了。9窟的窟顶飞天托着摩尼宝珠，摩尼宝珠是梵语音译。

门两侧有力士，头戴鸟羽冠。金刚力士手持金刚杵，面带微笑。云冈石窟从佛 菩萨 力士所有的天神都是面带微笑的。一般的力士都是怒目圆睁，龇牙咧嘴的。他就是恐吓你，把人震住。云冈不是这样。连力士都是微笑的。他们在笑什么？从佛教的角度讲，他们的笑容意义是不一样的。佛的笑是佛的笑，弟子的笑是弟子的笑。可以理解为弟子是听了法理以后愉悦的笑。

整体来说，这个时代是北魏最强盛的时代，经历了五胡十六国的动荡。北方统一，区域安宁，社会强盛。人民自信。他们的笑是彰显民族自信的笑，也是显示佛教对人的关怀的美好和亲善。但是，佛在笑，却是可亲而不可近的。是神的佛，有一种距离。

南壁，如同9窟一样，壁上的飞天穿着的配博，看起来是翅膀，其实是配博。飞天胡人的形象，可能匠人就是胡人。

11、12、13是一组洞窟。旁边还有一个13窟附洞，叫无名窟。五华洞因为有了颜色，有了彩绘，所以叫五华洞。

云冈石窟看起来很难，宿白先生说过：把云冈石窟看明白了，就能把全国大部分的石窟寺看明白了。北魏开凿了这么大一个皇家石窟群，正史书上记载的却不多。文字记载不过百余字。直到宿白先生四十年代在永乐大典的《西经志》中发现了金碑，金碑里面非常详细的记载了云冈石窟很多信息，十大寺院、开窟细节。

9、10窟有人认为是羌族人王玉主持开凿的。魏书记载，王玉，性机巧，强于部分。9、10窟俏丽，绚烂。494，他随北魏迁都洛阳后，东郊的马设坛殿和太极殿和冯太后的陵墓，全部是王玉建筑的。

11窟，是一个遗憾的洞窟。门口的地方应该是最明显的地方，都没有开凿完，开凿的部分也是非常凌乱的。地面，北魏开凿之初，是从上到下开凿的。上面的石头从明窗运出去，下面的石头从窟门运出去。降层的工作还没有完成，四个壁面高低起伏。是一个国家开窟，国家造像的工程。经历了二期工程，因为在东壁的最上端，有一款发黑的碑刻题记，这在云冈石窟中很少见。太和七年造像碑记。太和七年，就是公元483年，题记讲有54个善男信女，为了给皇帝皇太子祈福，为信众雕刻了95尊像。这款题记既有这样的历史信息，从书法的本身，书体，点划多变，技巧愚拙，方圆并涉，是典型的北魏魏碑平城的一个代表。平城的魏碑和洛阳的魏碑有区别的，魏碑酝酿在平城，成熟发展在洛阳。


这个时期北魏社会安定，经济繁荣，没有受迁都的影响。在这个时期为什么把石窟开凿停止了，唯一的原因就是政治。政坛上献文帝和冯太后有了权利之争。献文帝不是冯太后的亲生儿子，他母亲因为儿子立太子，子贵母死。后来他的儿子孝文帝出生，献文帝的爱妻李夫人又因为子贵母死而被赐死。而且，献文帝和冯太后都争夺孝文帝的抚养权。有了抚养权就有了将来的皇权。冯太后的男宠被献文帝赐死，矛盾越发激化。冯太后逼迫献文帝升任太上皇，时年18岁，让年幼的孝文帝上位，后来又一杯毒酒赐死了献文帝。献文帝被逼禅位之前，曾经想把皇位传给拓跋子推。拓跋子推是文成帝的儿子，和冯太后是同辈。但是太和二年，这个拓跋子推在赴青州的路上莫名原因而死。
昙曜五窟完全是国家整体开窟，到了云冈中期，7、8、9、10这些窟开始，朝廷的显贵们、权臣他们也出资为国捐窟造像。所以，11、12、13包括无名窟这一组四个窟，从外部来看，是统一计划，劈山凿出来的一个区域，是造像集团打造的这样一个区域。这个区域有一个特点：一是窟形多。11窟是塔洞窟，12窟佛殿窟，是13窟是大像窟，无名窟曾经被认为是涅槃窟，它的洞窟不高。四个窟四种窟形。还有一个，它们四个基本上没有完工。所以推断，这些洞窟就是献文帝帝党势力的某些人，不排斥刚才提到的拓跋子推，他发愿开的洞窟。这些洞窟都早于太和七年。太和七年只是这些洞窟二次开窟的一个时间标志。


11窟的中心塔柱还有辽代补刻的两尊菩萨像。他们的造像风格，服饰体态都有别于北魏雕像。他们都在试图模仿北魏。但是菩萨像的面部风格完全是辽代的。在西壁，有七立佛，是这个洞窟除了中心柱外，最大的龛像。所以这一组雕像的发愿者 ，是最有权势的。

11窟的开凿年代，过去云冈石窟的开凿排序是昙曜五窟，7、8、9、10，把11窟排在9、10窟之后。这么有什么问题。从造像风格的特点上来看，没有什么问题。但是，如果9、10窟是金碑里面的崇教寺，就出现问题了。因为崇教寺是太和八年开，十三年完工的。11窟太和七年洞窟已经开凿了，已经二次造像了，所以说这个时间还有待考证。


12窟，是著名的音乐窟。明窗的三个边上，门楣的这一圈上都有高浮雕的形式雕刻了很多佛像。这个窟有51位乐妓，48件乐器。有三个人是不持乐器的。其中不持乐的是人是弹指，拍掌，吹指。弹指是佛教语，是从佛教而来的。汉语言中有很多词都是从佛教中幻化而来的。弹指有单手，有双手，弹拨发出节奏声。中国古代有弹指为节，依靠弹指来控制整个乐队的节奏。

窟顶有个弹指的人，双手相博，身材魁梧，坦露上身，头戴小帽。他是含笑的，露着牙齿。他一边弹指，一边跳。弹指在今天的新疆乌孜别克族、维吾尔族都有这样的舞蹈动作，随从可见。一直有这样的舞蹈动作。跳的舞蹈风格也是和整个乐曲的音乐风格是一致的。所以说，我们通过这些人，都是膝腿跳，或咏或乐，说明是一段节奏比较明快的曲子。把他称之为1500年前的交响乐团。大型的有代表性的乐曲都以高浮雕的形式雕刻出来。当然，这些雕像像9、10窟一样，起着支撑的作用。

北壁一共有14个乐妓。第一个是吹伎，打口哨。鲜卑族在呼唤马群的时候会打口哨，古印度在遇到圣人的时候，比如简拓罗雕塑里面，悉达多太子降生的时候，就有人打响指。降魔成道的时候也有人打响指，佛出现的时候也有人打响指。二者刚好互相吻合。把这个吹口哨的人放在乐队的第一位，因为他很重要，也是烘托烘染了北方游牧民族的豪情。然后是鼓，排箫、琵琶，横笛、琴，龟兹五弦，筚篥（今天的管子） 、书箜篌（波斯的乐器）、细腰鼓、邑嘴笛、法螺（法螺和铜钹一样，是佛教音乐礼仪的一个象征和代表。梵贝，大海螺）最后是一个鼓。

明窗上有个脐鼓，一头大一头小，上面还有一个凸起的，它是西凉乐的专用乐器。后来高丽乐也用它。其他的乐器都复原演奏了，但是这个脐鼓复原了，无法演奏。我们弄不明白，这个鼓如何一边的皮子凸起，还能敲打它。还有明窗上乐工的鼓有大有小，说明古人已经注意到了鼓的和声。鼓越大，声音越小，低音。鼓越小，声音越大，高音。


另一边的鼓也是一头大一头小，没有凸起物，原状鼓。古书中称它状如小瓮，像个小水缸一样。

单鼓、脐鼓、邑嘴笛（这个邑嘴笛也已经失传了）这三件乐器都是西凉乐。北魏平城时期乐舞融合，鲜卑是匈奴鲜卑解体羌五胡里面最晚  进入中原的一个民族。他们的文明程度不高。虽然他们能歌善舞，但是本民族的乐器不是很多。角，吹的牛角；铃，在东北鲜卑墓葬里出土了各种大小形状不一的铃。都是生活中经常出现的东西。马上的铃铛，骆驼上的铃，鲜卑人来自朔漠，今天的大兴安岭。他们走了将近400年，走到了中原，走到了平城。长路漫漫，只有驼铃伴随着他们。
他们的乐器不多。所以定都平城以后，他们得有礼乐啊，礼乐是一个国家的组成部分。来了外国使者或者庆典的时候，必须有礼乐。怎么办，北魏穷兵黩武，掠夺人才财物，397年，灭了后燕。 从中山得到了后燕传承下来的魏晋正统的华乐，带到了平城。但是只带到了乐器，没有把乐人带来。古代的时候，很多鼓谱乐谱都装在乐人的脑袋里，拿来乐器了，但是不会使用，不知道如何使用，全部被弃，很可惜。所以，公元439    灭了北凉以后，太武帝把西凉乐的舞技，乐人，服装、乐器全部带回平城。
西凉乐，它产生于今天的 河西地区的音乐流派。早在前秦的苻坚时代吕光带7000精兵打 通西域，基本上除了龟兹王反抗了一下，最后也被降服。吕光带着龟兹乐和各种珠宝班师回朝，途中国家被灭了，前秦亡了，苻坚也死了。这怎么办呢，   走到姑藏这个地方，今天的武威，自己建立了一个国家，叫后凉。 把龟兹乐放在这里，刚好也有反映中国传统音乐的清商乐在。这个时候中原大乱，后凉作为一个国家，得有自己的礼乐。礼乐是一个国家的很多因为战乱躲在凉州地区的音乐人，清商乐和龟兹乐结合起来，就是西凉乐。太武帝得西凉乐在平城，鲜卑族有语言没有文字。五胡十六国，各国人都有，官方就把鲜卑话用汉字转音，到了孝文帝时代，要求在朝的官员都要求不讲鲜卑话，否则罢官。这样的改革力度在历史上是非常罕见的，没有一个民族把祖祖辈辈形成的母语切断了。他不仅是断了鲜卑话，而是“断诛北语”，把当时的北方语系全部切断。


12窟不仅有音乐元素，还有很多中国建筑元素。东西两壁的建筑，有中国传统的屋殿龛，它的斗拱是受了波斯西方元素的影响。和它同样对照的东壁，是中国元素的一斗三生拱。中西合璧，两厢映照，从各个方面都反映出民族融合的景象。

窟顶的每个高浮雕造像之间还雕刻了佛教故事，降魔成道，初转法轮。音乐在佛教中随处可见。作用一是宣讲法理，二是乐神舞神都是八部护法之一，有护法的作用，还有浴佛的作用，供养佛的作用。12窟这些乐器乐舞，可以表现北魏社会的经济繁盛，社会稳定，从佛教的角度讲，表示的是佛成道后的一种庆祝场面。

整体上看，云冈石窟的雕像在音乐上受西凉乐的影响，在舞蹈上它更多的接受了龟兹乐舞。龟兹乐舞的典型特征是撼头，弄目、弹指、翘足。很多云冈舞乐的动作现在依然存在。

另外壁上的双龙。身体上没有鳞片，而是叶子形状。南壁有头顶尖顶帽的胡人，他们应该是苏特人。二商奉石，讲的是释迦摩尼成佛后，要去给他的弟子说法去。途中遇到商人，两个商人受到上天启发，把他们带的用米面油带起来的东西奉献给佛。二商奉食。

13窟的窟门是崩塌的。之前是没有窟檐的，雨水就会进入佛像，造成破坏。现在加固了窟檐，保护效果好多了。

13是一个大像窟，穹庐顶，这个窟行和昙曜五窟的窟形一样。这是一个交脚菩萨像。他身体上还蒙着明清时代糊的泥皮。面部也是被泥皮所包裹。右臂下有一个托臂力士，起了一个支撑作用。昙曜五窟也有这样的设计，因为昙曜五窟是软岩层，没有办法。加了柱子，后来也倒了。

13窟的石质还好一点，保存也完整。大佛的脚上有两个黑石头，这两块黑石头是石头的石结核，不是镶嵌进去的。昙曜的老师给文成帝做了一尊等身佛像，脸上足下均有黑体，均有黑紫，宛如帝体。雕这个像的时候，刚好巧合，脸上和脚上都有黑石头。“纯为天动”，被天感动了。但是这个石像能够探测出也有黑石头，也是受上面故事的其实，也雕刻了这么一个文成帝的像。这个意义也非常大。

南壁有七立佛，有两尊佛头是切掉又装上去的。就是把北魏的佛头切掉，后补的两个佛头完全是辽代的风格。辽代在云冈有很大的作为，13窟曾经有块辽代的题记，题记上面写着1876尊造像重补。补的两尊佛一个是女性，一个是男性。辽代有四次女权当政。这个女性可能是萧太后的像，后面的可能是萧太后儿子的像。

窟顶除了龙，还有像海洋动物一样的形象现。里面有一个神仙。这个图像不简单，具有汉民族，在战国时期的玉器里面经常出现。包括汉代的青铜器上经常会出现这个形象。具有汉民族文化的一个源流。北魏鲜卑族汉化的两个方面，首先是建筑，最初最早发现改变。然后在纹饰上。

13的洞和12窟是相通的。13的供养天是云冈石窟供养天的一个代表。每一尊佛像下面都有不同的发愿人。很多补刻。可能是信众出资雕刻的。布局比较乱。13窟也延续了简拓罗传统在一个大洞窟里面，主像完工，就算完工了。明窗四壁上的雕像会陆陆续续进行雕刻。明窗上的雕刻已经延续到太和19年，快迁都了。11窟。迁都后，云冈的中下级官员和百姓一直也在雕刻。新的组合，新的题材不断在这里产生。

西部洞窟变成中小型洞窟，发愿也开始接地气了，佛教开始表现出了对人的关怀。为生者求平安，为死者求安息。

云冈石窟是中华民族奉献给全人类的文化遗产，是世界范围内各民族文化交往交流交融的典型例证。

这是一个很有名的地方

这个夏天有点热