1600年前，胡马新风入汉来。北魏的秘密就此揭开，来自北方的鲜卑拓跋族，在平城荡起一道千年恢宏的光芒。于是，中国从这里走向盛唐。南行1600里，光宅嵩洛，汉化之风， 这道光，停驻在古都洛阳伊阙山间，开启了一场历时400多年的艺术创造。伊水之畔，千龛峭壁，透过佛像的一颦一笑，历经1500年的沧桑之后，依然光芒闪耀。始于平城，盛于洛阳，从大气磅礴、雄浑朴实的“云冈模式”到褒衣博带、秀骨清像的汉化“中原风格”，再到体态丰腴、典雅端丽的“大唐风范”。中西文化的碰撞融合和交融互鉴，为大唐风韵注入浑朴的扩野的气象。

从云冈到龙门，多元文化融汇，千年文脉传承。昙曜是高僧，具有高深的文化性。从河西凉州来，五胡十六国中有个小国叫北魏，北魏成功收服了各个小国，版图越做越大，到公元五世纪中叶，北魏国力到达强盛顶峰，经济政治文化到达一定高度，要吸收大量的中国文化。当时佛教文化已经进入中国，作为少数民族政权，在吸收汉族文化的同时，把佛教作为国教推崇。北魏皇室用国家的综合国力打造了云冈石窟。

云冈石窟绵延1公里，主要洞窟45个，编号洞窟254个，9米以上佛像、菩萨像26个。小的佛像1、2厘米，大的佛像十几米。佛像总计59000余尊。

20窟，最有名的露天石窟，艺术水平最高。面容，身躯，比例，设计，近看远看都很庄严雄伟，给人震撼的力量。嘴唇微微上翘，面带微笑，这就是云冈石窟造像的一个风格。从早期一直延续到晚期，大概一个世纪左右。一直是这种积极向上的相貌，跟政权繁荣，地区经济发达都有关系，人们是生活安居乐业。阳光、乐观、微笑、向上，正能量的。皇家石窟，从早期到晚期，相对很短的时间就开凿出来了，统一计划性、完整性是很多石窟不可比拟的。其规模在世界上都是首屈一指的。一直延续到龙门石窟。

昙曜五窟，从东向西，一百多米，一个水平线上，在石窟寺里面一个水平线上有这么多大洞窟是没有的。

龙门石窟是皇家认可的，皇家气象。

20窟本来是三尊佛。右边的有莲花台，有头光，没有身躯，只剩两尊佛。三尊佛是基本的格式，云冈石窟从早中晚期的格式是永恒的，象征三世佛。为什么塌落了，右边的石头质量不好。本意想凿一座跟对面一样的立像，没有成功。红色的是泥岩，质量疏松。没有凿成功。1992考古发掘的时候，在右边挖出了一百三十多块石头，跟对面造像一样的衣纹，比较整齐。人为的埋下来的，鉴定是北魏时期埋下的。说明这个洞窟开凿不就就塌落了，是边开凿边塌落，不像其他的洞窟一样有门有窗，（门窗都塌落了）这些石头就是当时试图修复这些佛像的见证。

通肩袈裟是把两个肩膀包上的，这样的佛像都在两边。坦右肩袈裟是主佛，在正面。坦右肩披法是印度传过来的。印度天气炎热，天气凉快一些就把脖子围起来。三世佛就是主像坦露右肩，左右通肩袈裟，都是这样的主次关系。

下面的台阶也是92年考古出来的。云冈的侏罗纪砂岩是一亿年前的恐龙时期的砂岩。大同地下有煤，也是一亿年前的侏罗纪时期的。大同煤的质量全国第一，能达到8000大卡。既要挖煤，也要保护云冈石窟。挖煤把云冈石窟的地下挖空了怎么办？1964年，国务院下令做了个保安煤柱。长方形的，围着云冈石窟做了一个3.6平方公里，75°角的小岛。有了这个保安煤柱，即使云冈石窟周围的煤挖空了，云冈石窟依然像一个小岛安安稳稳的保持到现在。

大同的煤8000大卡，是工艺的细粮，很珍贵的。

20窟的三道台阶，叫三道宝阶。象征释迦摩尼成佛后到 忉利天 给他妈妈讲佛法，讲佛法后沿着三道宝阶下来。

台阶周围的石台可能是后修建的，但也是北魏时期的。当时人们用一层层石头垒起来，故意的每层的石头厚度都不一样，叫隔板。因为没有水泥砂浆做粘合剂，这样一层厚一层薄叠起来，既保证了排水通畅，又保证了建筑的牢固性。古人非常智慧。错层的隔板应该是前立壁坍塌后，马上就修建的。

看佛，看艺术，看工程建筑，处处皆是学问。

云冈石窟从开凿就一直在保护维修。砂岩容易风化。风化以后人们为了保持大佛的庄严法相，就想大佛更加圆满，就给佛像包泥。为了不让泥皮掉下来，就在佛像身上打眼，打上木棍，缠上麻绳，再湖泥。但是这个泥皮不取，里面的石头不见得就不风化，这种保护方法就搁置了。

最著名之第20窟露天大佛，以及第17窟东侧的胁侍佛像均为结跏趺坐禅定手印。第5窟拱门上方树下二坐佛像也是禅定手印。而最大量的禅定手印坐佛像，则是遍布云冈洞窟内外的千佛造像。由此，禅定手印佛像成为云冈石窟数量最大、分布范围最广的造像了。

禅定印，禅，即为思惟静虑而研习；定，心定止之境界。

19窟一共有三个窟。中间的是主窟。东边的叫19—1窟，西边的叫19-2窟。19-2窟也是露天的，风化严重。1973年前，19-2窟佛像的头风化严重，脸像烧过一样。1973年，周总理来云冈视察，指示国家文物局加强文物保护，对这个佛像进行了艺术修复。16-20窟，昙曜五窟都是云冈早期开凿的造像，但是19-2窟佛像穿的衣服却晚期风格——褒衣博带，从南朝传过来的衣服。博，宽大，宽大的衣服。穿 褒衣博带服，披  袈裟。这就是有个区别。考察研究佛像，除了主像外，还要看背光，16-2佛像的背光即有人，又有火焰纹。这尊佛的背光里面的人和火焰纹和早期是不一样的，体现了中期甚至晚期秀骨清像的风格。

云冈石窟晚期石窟都在20窟以西。

19-2洞窟里面都是小的佛像，千佛龛。崖壁上。一方面，是佛教思想，禅宗，要看很多很多的佛，还有其他的宗教意义。但是更主要的是装饰，艺术装饰。昙曜五窟，16-20窟的外壁布满了佛像，星星点点，遗憾的是很多都风化了。虽然都是千佛，但是艺术表现力不一样。有的有佛龛，有的没有佛龛。有的比较厚重，有的比较纤细。纤细的就是秀骨清像。

虽然整个昙曜五窟是北魏早期开凿的，但是魏孝文帝汉化改革是北魏中期的事情，为什么汉化改革以后的佛像会出现在早期的石窟里面呢？这是因为这些佛像是魏孝文帝汉化改革以后开凿的。这些洞窟可能是北魏早期开凿的，但是造像，后期的加工时间就到了孝文帝改革以后了。秀骨清像不是从龙门开始的，是从云冈石窟开始的，是延续到龙门石窟的。二者联系紧密，一脉相承：云冈还没有开凿完毕，龙门石窟就开始开凿了。艺术的脉络非常清晰。

工匠们从云冈到龙门，一路延续着开凿佛像，小的佛像不断。从大同出发，到太原，到晋东南，长治晋城，向南到洛阳。洛阳周边的巩县石窟和云冈石窟渊源深厚，比如巩县石窟也是既有门又有窟，第一窟的中心塔柱也和云冈石窟的第六窟风格相像。只是规模小了一些。原因有二：一是它不在中心，二是洛阳巩县的石头是石灰岩。石灰岩比较坚硬，雕刻起来不像云冈石窟容易。

19窟的主像也是袒露右肩。但是和20窟的有差别。20窟的佛像是高浮雕衣纹，19主像是浅浮雕衣纹。
这个厚重感跟20窟有区别。

禅定印，禅，即为思惟静虑而研习；定，心定止之境界。

此手印表示佛为救济受苦众生的大悲心，希望能使一切众生心生安乐，无所怖畏。

在云冈，佛像除大量的千佛像和部分佛像为禅定手印外，多数佛像均为右手臂举起至胸，五指伸展，手掌侧向前方的无畏手印。佛像中大型洞窟的第20窟胁侍立佛像，第19窟主尊坐佛像，第18窟左右两尊胁侍立佛像，第17窟西壁立佛像，第16窟主尊立佛像，第5窟东西两壁立佛像等均为无畏手印，大型洞窟中的第13窟主像弥勒菩萨也为无畏手印。
19窟主像是昙曜五窟里面最高大的佛像，16.7米，六层楼的高度。大佛的眼珠在北魏时候可能是没有的，但是后来的辽金时期跟大佛安上眼珠的。这个眼珠多数是陶制的。


19窟门上的龛像多数是中晚期的造像，褒衣博带。下方有供养人像。中间叫铭刻石。写上我是谁，为什么开凿石窟，云冈很少有刻字的，多数是墨写的或者没有写。


北魏的书法魏碑发源于大同，到了洛阳发扬光大。大同魏碑更早，更拙，更朴实。龙门魏碑比较华丽，成熟，漂亮。


云冈石窟有门有窗，门是窟门，窗是明窗。明窗就是打光用的，都在高处，面对佛像的面孔，让光线照射进来。这种窟门明窗也是印度石窟寺的风格。印度石窟寺都是有门又有窗的。龙门石窟就是一个窟门。云冈石窟早期、中期石窟都是有门有窗。到了晚期，格式有了改造。有的石窟是多窗，有的是两窗各在两头，有的窗在正面，各有不同。


石窟开凿，首先将山体休整，修成90°。在北魏时期，是如何把山体劈成90°的，用的什么方法，有待推敲。我想都江堰的宝瓶口用烧石开山的方法，但是如何把石头山整整齐齐的烧成90°，又是难题。


大佛的面容光滑是用什么工具完成的？

18窟的主窟是立像。中间的主像是袒右肩披袈裟，两侧是通肩袈裟。三尊佛都是直立的 。主像的袈裟上雕刻了很多小佛像，叫千佛袈裟。这些佛像一种是佛，一种是化生。化生就是无中生有，莲花化生。大乘佛教认为每个人都能成佛，每一个劫难都有一千人成佛。

18主像身边有十大弟子，左右各五尊。东边的五尊造像保存较好。五尊有四尊保存的相当好，两尊是西方人，两尊是东方人。工匠可能就有西方人。十大弟子五位西方人，五位东方人。

18窟主佛断臂。一般的佛像的手印右手高，主动；左手低，主静主心。18窟主佛手印正好相反。这个可能是过去佛。

石窟第一步是劈山，第二步是开门开窗。需要大量的人工。据说当时每天给工匠们做饭的辣椒都需要两担。门和窗应该都是同时开凿的。

17窟的地面低于外面地面，属于下台阶。下台阶象征着从地里涌出菩萨。经书里有地涌菩萨的故事。这个窟以交脚菩萨像为主。20、19窟结跏趺坐是现在佛，18窟是立佛，是过去佛。17窟这位是未来佛。他是弥勒菩萨。以过去佛，未来佛，现在佛为主像的，他们都是平等的位置。

17窟是浅浮雕，斜披落叶袈裟从左肩到右跨。有项圈，有臂钏，有双龙，这些都是早期菩萨的基本配饰。窟门明窗的风格和造像应该不是一个时期的。窟门上的造像小佛，衣服是晚期的 ，佛龛的两侧有马，有骆驼，都是平城时期的交通工具。北纬的平城,今天的大同都是北纬38.5-40°,这个纬度绕着地球转一圈都是农耕文化和游牧文化接壤的地方。所以马和骆驼都是当地基本的交通工具。这个地理条件也决定了在大同这个地方可以产生一个不同文化的交融和繁荣。

16窟的佛像比较晚，穿着褒衣博带，雕刻的褒衣博带非常厚重，是外来艺术融汇比较多的表现。头上不是磨光的发髻，是右旋的，是有宗教意义的——健陀罗艺术风格。16洞窟窟内墙上的千佛是早期的千佛，服饰和龛饰和人的形体判断的。龛饰比较方正，人的形体比较厚重；明窗上的千佛是晚期的，佛像身体比较清秀，秀骨清像。窟开的早，佛像凿的有早期的，有晚期的。拿乐器的佛像，排箫，海螺，箜篌、束腰鼓~~~~~~这些乐器有中国本土的，有西方舶来的。

16窟大佛的衣纹叫阶梯式衣纹。佛像的掌纹，可能比较愚笨。但是佛不会愚笨。佛衣服的扣子非常写实。
16窟门上面的地夜叉，也叫托举力士，充满了异域风格。胡貌梵像。

16窟佛像的左手施智吉祥手印，

智吉祥手印

在佛教看来，智，即是“于世理决断也”，释迦经过静虑苦修而觉悟，其智慧进入无上境界，要将自己的法理宣告于世，此乃“智吉祥”，因而“智吉祥手印”也称为“释迦说法手印”。亦是与右手结“施无畏”手印相搭配的左手结印。其结法为“左手曲中指附于大指，伸余指”。

第16窟主佛像是云冈佛像结智吉祥手印的最大型佛像了。此手印是云冈大型佛像中少见的呈圆雕状态的手印形式，尽管小指残损，食指残断，但我们还是看到了云冈艺术家以饱满的精神状态和高超的艺术能力，塑造了一只成熟圆润、比例适当、自然曲张的佛的美手。无疑，这是一件具有深刻佛教理论修养，并长年辛勤于云冈雕塑，对艺术虔诚执着的佛教艺术大师的作品。16窟佛像下面有三排佛龛里的坐佛，这些佛龛里面可以看见靴子和裙子。左边是男的，右边是女的。这些靴子和裙子原本是供养人的雕像，后来去掉了供养人，重新雕刻成了佛像。


云冈石窟早期石窟里面有早期的造像，也有晚期的造像；既有原始的雕刻，又有把原来的雕刻去掉，建造新的佛像，这种关系在考古学上叫打破关系。这种打破关系在云冈石窟早期洞窟里面表现很突出。


16窟
“宿白（1922年8月3日~2018年2月1日），男，汉族，辽宁沈阳人，著名考古学家、北京大学教授，1944年毕业于北京大学史学系。他是中国佛教考古和新中国考古教育的开创者，曾任北大考古系第一任系主任、中国考古学会名誉理事长。作为历史考古学上集大成者，在宗教考古、建筑考古、印刷考古和版本学等领域的造诣为学界所公认，著有《白沙宋墓》《藏传佛教寺院考古》《中国石窟寺研究》等著作，2016年获得首届中国考古学会终身成就奖。”宿白先生对云冈石窟有重大的贡献，他发现了云冈石窟的金碑。就是金代的石碑。现在已经看不见了。金碑记录了金代时期云冈石窟的样貌。1956年，发表了金碑的浇注，把他发现的用历史的地理的讲述了。和之前对日本学者对云冈石窟的一些观点不太一样。都是一种比较正向的学术交流。

2021.3.15宿白先生的骨灰安葬在云冈。

与愿印

与愿印，以手自然下伸，指端下垂，手掌向外，表示佛菩萨能为众生满愿，使众生所祈求之愿皆能实现。空无一物的掌心，代表着大千世界的广阔无边，亦代表着佛法奥理的深广。此印也具有慈悲之意，所以往往和施无畏印相配合。

云冈石窟中很多洞窟的佛像均体现了“右手臂举起至胸，五指伸展，手掌侧向前方，左手臂弯曲向前，五指伸展，手掌向前”的手印。其中第6窟最为突出：中心塔柱上层东面立佛像，下层北面二佛并坐东侧坐佛像，东壁上层南侧立佛像，南壁明窗与窟门间“文殊问疾”龛中坐佛像均为右手“施无畏”，左手“施与愿”的联合手印。在第11窟西壁和第13窟南壁的“七佛立像”中，亦有呈“施无畏和与愿”手印。

有机会也要去看一看

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